BIBLIOTECA

 

 

7. NOTAS SOBRE LO CAMP

1964

DE

Susan Sontag susan sontag

 


Muchas cosas en el mundo carecen de nombre; y hay muchas
cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descritas.
 Una de estas es la sensibilidad —inconfundiblemente
moderna, una variante de la sofisticación pero difícilmente
identificable con esta— que atiende por «camp», un nombre
de culto.


Una sensibilidad (en tanto es algo diferente de una idea)
constituye uno de los temas más difíciles de tratar; pero hay
razones específicas por las que lo camp, en particular, nunca
ha sido discutido. No es un modo natural de sensibilidad,
suponiendo que tal cosa exista. Es más, la esencia de lo camp
es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración. Y lo
camp es esotérico: tiene algo de código privado, de símbolo
de identidad incluso, entre pequeños círculos urbanos.

 

Christopher Isherwood


Aparte de un perezoso bosquejo de dos páginas en la novela
de Christopher Isherwood The Worid in the Evening (1954),
apenas ha trascendido a la imprenta. Por ello, hablar sobre lo
camp es traicionarlo. Si la traición puede ser justificada, ha-
brá de serlo por la edificación que represente, o por la dig-
nidad del conflicto que resuelva. En mi defensa, expongo
la finalidad de autoedificación y el estímulo de un agudo
conflicto en mi propia sensibilidad. Me siento fuertemente
atraída por lo camp, y ofendida por ello con intensidad casi
igual. Es por eso por lo que quiero hablar sobre el tema, y es
por eso por lo que puedo. Porque nadie que comparta deci-
didamente una sensibilidad determinada puede analizarla;
solo puede, cualesquiera que fueren sus intenciones, exponerla.

Lynn Ward God's Man

 

Dar nombre a una sensibilidad, trazar sus contornos y
referir su historia, exige una profunda simpatía, modificada
por la repulsión. Aunque únicamente me refiero a la sensibilidad —y a una
sensibilidad que, entre otras cosas, convierte lo serio en frivo-
lo—, se trata de cuestiones graves. La mayoría de la gente
cree que la sensibilidad o el gusto son el reino de las preferen-
cias puramente subjetivas, de esas misteriosas atracciones,
principalmente sensuales, que no se han sometido a la sobe-
ranía de la razón. Conceden que las consideraciones fundadas
en el gusto desempeñan un papel en sus reacciones ante otra
gente y ante obras de arte. Pero esta actitud es ingenua. Y
peor todavía. Tratar con condescendencia la facultad del gus-
to equivale a tratarse con condescendencia a sí mismo.

 

el restaurante Brown Derby

 

Pues el gusto gobierna toda respuesta humana libre —en tanto
opuesta a maquinal—. No hay nada tan decisivo. Hay gusto
en las personas, gusto visual, gusto emocional; y hay gusto en
los actos, gusto en la moralidad. La inteligencia es también,
de hecho, un tipo de gusto: gusto por las ideas. (Uno de los
hechos a tener en cuenta es el de que el gusto tiende a desa-
rrollarse muy desigualmente. Es raro que la misma persona
tenga buen gusto visual y buen gusto para la gente y gusto
por las ideas.)
El gusto no tiene sistema ni pruebas. Pero hay una suerte
de lógica del gusto: la sólida sensibilidad que subyace a un
determinado gusto y lo hace surgir. La sensibilidad es casi,
aunque no absolutamente, inefable. Toda sensibilidad que
pueda ser ajustada en el molde de un sistema, o manipulada
con los toscos instrumentos de la prueba, ha dejado de ser
una sensibilidad. Ha cristalizado en una idea...

King Kong de Schoedsack

 

Para aprehender una sensibilidad con palabras, sobre todo si es vivida y poderosa hay que estar alerta y ser ágil (1).

Me ha parecido que las notas serían la forma más apropiada
de atrapar algo de esta sensibilidad particularmente huidiza,
mejor aún que el ensayo (con su tendencia al razonamiento
lineal, consecutivo). Resulta embarazoso mostrarse solemne
y erudito a la hora de tratar sobre lo camp. Correríamos el
riesgo de producir, a su vez, una pieza camp de calidad muy inferior.

Aubrey Beardsley

Estas notas son para Oscar Wilde:
Deberíamos ser o llevar una obra de arte.
Frases y pensamientos para uso de los jóvenes


1. Para comenzar en términos muy generales: lo camp es
una cierta manera del esteticismo. Es una manera de mirar al
mundo como fenómeno estético. Esta manera, la manera
camp, no se establece en términos de belleza, sino de grado de
artificio, de estilización.

 

Zuleika Dobson por Sargent

 

2. Cargar el acento en el estilo es menospreciar el conte-
nido, o introducir una actitud neutral respecto del contenido.
Ni que decir tiene que la sensibilidad camp es no comprome-
tida y despolitizada; al menos, apolítica.

 

Scopitone

 

3. No solo hay una visión camp, una manera camp de
mirar las cosas. Lo camp es también una cualidad perceptible
en los objetos y en el comportamiento de las personas. Hay
películas, vestidos, canciones populares, novelas, personas,
edificios camp... Esta distinción es importante. Cierto que la mirada camp
tiene el poder de transformar la experiencia. Pero no todo
puede ser percibido como camp. No todo está en la mirada del espectador.

 

Lynn ward

 

4. Ejemplos al azar de elementos que forman parte del
catálogo camp:


Zuleika Dobson
las lámparas Tiffany
las películas de Scopitone
el restaurante Brown Derby, en Sunset Boulcvard
los títulos y las narraciones de The Enquirer
los dibujos de Aubrey Beardsley
El lago de los cisnes
las óperas de Bellini
la dirección de Visconti de Salome y l.ástima  que sea una puta.
algunas postales de la vuelta del siglo
King Kong de Schoedsack
la cantante popular cubana La I.upe
la novela con grabados de Lynn Ward God's Man
los viejos tebeos de Flash Gordon
los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas,
vestidos con flecos y abalorios, etcétera)
las novelas de Ronald Firbank c Ivy Compton-Burnett
las películas solo para hombres vistas sin lujuria.

 

5. El gusto camp tiene preferencia por determinadas ar-
tes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de la decora-
ción visual, por ejemplo, constituyen buena parte de lo camp.
Pues el arte camp suele ser arte decorativo, que subraya la
textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del conte-
nido. La música de concierto., sin embargo, por su carencia de
contenido, rara vez es camp. No ofrece oportunidades, por
ejemplo, para el contraste entre un contenido absurdo o ex-
travagante y una forma rica... A veces formas enteras de arte se saturan de camp.

 

Hector Guimard

 

 El ballet clásico, la ópera, el cine, dieron esa impresión durante largo tiempo.En los dos últimos años, se ha anexionado la música popular (posterior al rock and roll, lo que en Francia se llama yéye. Y la crítica cinematográfica (como las listas de «las diez mejores malas películas que he visto») quizá sea el mayor popularizador del gusto camp en la actualidad, pues la mayoría de la gente sigue yendo al cine con alegría y sin pretensiones.

 

Tin Pan Alley

 

6. En un sentido es correcto decir: «es demasiado bueno
para ser camp». O «demasiado importante», no lo bastante
marginal. (Hablaremos de esto más adelante.) Así, la personalidad y muchas de las obras de Jean Cocteau son camp, pero no las de André Gide; las óperas de Richard Strauss, pero no las de Wagner; los engendros de Tin Pan Alley y Liverpool
pero no el jazz. Muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un punto de vista «serio», son mal arte o kitsch No todo, sin embargo. No solo lo camp no es necesariamente
mal arte, sino que cierto arte que puede ser considerado camp
(ejemplo: las mejores películas de Louis Feuillade) merecen
nuestra más profunda admiración y estudio.


Cuanto más estudiamos arte, menos nos preocupa la naturaleza.
La decadencia de la mentira

7. Todos los objetos, y las personas, camp contienen una
parte considerable de artificio. En la naturaleza nada puede
haber de camp... El camp rural es todavía obra del hombre
la mayoría de los objetos camp son urbanos. (No obstante
suelen tener una serenidad —o una ingenuidad— equivalente
al bucolismo. Mucho de camp sugiere la expresión de Empson «bucolismo urbano».)

 

Jane Russell

 

8. Lo camp es una concepción del mundo en términos de
estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas. El mejor ejemplo nos lo da el art nouveau, el estilo camp más característico y
más plenamente desarrollado. Los objetos del art nouveau,
característicamente, convierten una cosa en otra distinta: las
guarniciones de alumbrado en forma de plantas floridas, la
sala de estar que es en realidad una gruta. Un ejemplo nota-
ble: las bocas del metro de París diseñadas a finales de siglo
por Héctor Guimard en forma de tallos de orquídeas de hierro forjado.

 

Jayne Mansfield

9. Lo camp, considerado como un gusto en las personas,
responde particularmente a lo marcadamente atenuado y a lo
fuertemente exagerado. El andrógino es ciertamente una de las
mejores imágenes de la sensibilidad camp. Ejemplos: las des-
mayadas, esbeltas, sinuosas figuras de la pintura y la poesía
prerrafaelitas; los finos, floridos, asexuados cuerpos de los gra-
bados y los carteles art nouveau, presentados en relieve sobre
ceniceros y lámparas; la acuciante languidez andrógina que
yace tras la perfecta belleza de Greta Garbo. Aquí, el gusto
camp se apoya en un principio del gusto rara vez reconocido:
la forma más refinada del atractivo sexual (así como la Forma
más refinada del placer sexual) consiste en ir contra el propio
sexo. Lo más hermoso en los hombres viriles es algo femenino;
lo más hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino...
Aliado al gusto camp por lo andrógino, hay algo que parece
muy distinto pero que no lo es: un culto a la exageración de las
características sexuales y los amaneramientos de la personali-
dad. Por razones obvias, los mejores ejemplos que pueden ci-
tarse son los de estrellas de cine. La rancia y rimbombante fe-
minidad de Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russcll,
Virginia Mayo; la exagerada masculinidad de Stcvc Reeves,
Víctor Mature. Las grandes estilistas del temperamento y del
amaneramiento, como Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallu-
lah Bankhead, Edwige Feuillerc.

 

Gina Lollobrigida

 

10. El camp lo ve todo entre comillas. No será una lám-
para, sino una «lámpara»; no una mujer, sino una «mujer».
Percibir lo camp en los objetos y las personas es compren-
der el ser-como-representación-de-un-papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro.

 

Edward-Burne-Jones-Pan---Phyche


11. Lo camp es el triunfo del estilo epiceno. (La converti-
bilidad de «hombre» y «mujer», «persona» y «cosa».) Pues
todo estilo, es decir, todo artificio, es, en último término, epi-
ceno. La vida no es elegante. Tampoco lo es la naturaleza.

 

Pontormo

 

12. La cuestión no es «¿por qué el travestismo, la imita-
ción, la teatralidad?». La cuestión es, más bien, «¿cuándo el
travestismo, la elegante teatralidad, adquieren el específico
sabor camp?». ¿Por qué no es epicena la atmósfera de las co-
medias de Shakespeare (Como gustéis, etcétera) y sí lo es la de
El caballero de la rosa?

 

Caravaggio


13. La línea divisoria parece pasar por el siglo XVIII ; allí es
posible encontrar los orígenes del gusto camp (las novelas gó-
ticas, las chinoiseries, la caricatura, las ruinas artificiales y todo
lo demás). Pero la relación con la naturaleza era entonces muy
diferente. En el siglo XVIII, las personas de gusto protegían la
naturaleza (Strawberry Hill) o intentaban reproducirla en algo
artificial (Versalles). También protegían el pasado. Hoy, el
gusto camp borra la naturaleza o la contradice rotundamente.
Y la relación del gusto camp con el pasado es extremadamente
sentimental.

 

Horace Walpole Strawberry Hill

 

14. Una historia de bolsillo de lo camp podría, natural-
mente, remontarse hasta muy atrás —con los artistas manieris-
tas como Pontormo, Rosso y Caravaggio, o la pintura extraor-
dinariamente teatral de Georges de Latour, o el eufuismo
(Lyly, etcétera) en la literatura—. Pese a todo, el punto de par-
tida más preciso parece estar situado a finales del xvil y prin-
cipios del xvill, debido a la extraordinaria inclinación del
período al artificio, la superficie, la simetría; su gusto por lo
pintoresco y lo emocionante, sus elegantes convenciones para
representar la emoción inmediata y la absoluta presencia de ca-
rácter: el epigrama y el pareado (en las palabras), lo florido (en
el gesto y en la música). Los finales del XVII principios del
XVIII son el gran período de lo camp: Pope, Congreve, Walpole

 

Georges de Latour

 

 

, etcétera, pero no Swift; les précieux en Francia; las iglesias
rococó de Munich; Pergolesi. Algo más tarde: gran parte de la
obra de Mozart. Pero en el siglo XIX, lo que antes había sido
distribuido por todos los rincones de la alta cultura se convier-
te en un gusto específico; asume los armónicos de lo agudo, lo
esotérico, lo perverso. Ateniéndonos a la historia de Inglaterra,
se ve cómo lo camp recorre tristemente el esteticismo del siglo
xix (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), emerge íntegro
en el movimiento art nouveau en las artes visuales y decorati-
vas, y encuentra sus ideólogos conscientes en «talentos» como
Wilde y Firbank

 

Alexander Pope


15. Como es lógico, decir que todas estas cosas son
camp no significa sostener que son simplemente esto. Un
análisis a fondo del art nouveau, por ejemplo, difícilmente lo
equipararía a lo camp. Pero un análisis semejante no debería
ignorar cuáles son los elementos del art nouveau que permi-
ten que este se experimente como camp. El art nouveau está
cargado de «contenido», aun del tipo político-moral; fue un
movimiento revolucionario en las artes, espoleado por una
visión utópica (algo situado entre William Morris y la Bau-
haus) de una política y un gusto orgánicos. Sin embargo, hay
también una característica de los objetos del art nouveau que
sugiere una visión «de esteta» no comprometida y falta de
gravedad. Esto indica algo importante sobre el art nouveau y
sobre las lentes de lo camp, que obstaculizan la percepción
del contenido.

 

Jonathan Swift


16. Así, la sensibilidad camp es aquella que está abierta a
un doble sentido en que las cosas pueden ser tomadas. Pero
no es esta la construcción familiar dicotómica de un significa-
do literal, por una parte, y un significado simbólico, por otra.
Es, más bien, la diferencia entre la cosa en cuanto significa
algo, cualquier cosa, y la cosa en cuanto puro artificio.

17. Esto aparece claro en el uso vulgar en inglés de la pa-
labra camp como verbo, to camp, algo que la gente hace. To
camp
es seducir de determinado modo: un modo en que se emplean amaneramientos extravagantes, susceptibles de una doble interpretación: gestos llenos de duplicidad, con un sig-
nificado divertido para el conocedor, y otro, más impersonal,
para los extraños. Igualmente y por extensión, cuando la pa-
labra se convierte en sustantivo, cuando una persona o un ob-
jeto es «un camp» hay una duplicidad. Además del sentido
público «correcto» en que se puede tomar una cosa, encon-
tramos una experiencia privada estrafalaria de la cosa.

La naturalidad es una pose muy difícil de mantener.
Un marido ideal


18. Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deli-
berado. Lo camp puro es siempre ingenuo. Lo camp que se
reconoce como tal (camping) suele ser menos satisfactorio.

 

Busby Berkeley

19. Los ejemplos puros de camp son involuntarios; son
de una seriedad absoluta. El artesano art nouveau que cons-
truye una lámpara con una serpiente enroscada no engaña a
nadie, ni pretende mostrarse encantador. Con toda su serie-
dad nos dice: voila! ¡Oriente! Lo auténticamente camp —por
ejemplo, los números musicales concebidos para las pelícu-
las de la Warner Brothers de los primeros años treinta (42nd
Street; The Gold Diggers of l933..., of l935..., of l937,
etcéte-
ra), por Busby Berkeley— no pretende ser divertido. Lo
camping —por ejemplo, las obras de Noel Coward—, sí. Pa-
rece improbable que gran parte del repertorio de ópera tradi-
cional resultara tan satisfactoriamente camp si los absurdos
melodramáticos de la mayoría de sus argumentos no hubie-
ran sido tomados en serio por sus compositores. Y no es pre-
ciso conocer las intenciones privadas del artista. La obra lo
dice todo. (Compárese una ópera típica del siglo xix con la
Vanessa de Samuel Barber, una pieza de camp manufactura-
do, calculado, y se verá la diferencia con claridad.)

 

Vanessa de Samuel Barber

 

20. Probablemente, pretender ser campy sea siempre pelígroso.

La perfección de Trouble in Paradise y The Maltese Fal-
con,
de entre las mejores películas camp jamás filmadas, obede-
ce a la soltura con que se mantiene el tono. No ocurre lo mis-
mo con películas famosas y presuntamente camp de los años
cincuenta, como All about Eve y Beat the Devil. Estas pelícu-
las más recientes tienen sus buenos momentos, pero la primera
es tan resbaladiza y la segunda tan histérica, y ambas pretenden
con tan mala fortuna ser campy, que continuamente pierden el
ritmo... Quizá, sin embargo, no sea cuestión tanto del efecto
no buscado y contrapuesto a la intención consciente, como de
la delicada relación entre parodia y autoparodia en el camp.
Las películas de Hitchcock son ejemplo característico de este
problema. Cuando la autoparodia carece de entusiasmo, pero
en cambio revela (aun esporádicamente) desprecio por las pro-
pias tesis y los propios materiales —como en To catch a Thiev,
Rear Windows, North by Northwest—,
los resultados son for-
zados v rígidos, rara vez camp. Lo camp logrado —una pelícu-
la como Dróle de drame de Carné; las actuaciones cinemato-
gráficas de Mae Wcst y Edward Everett Horton; partes del
Coon Show—, aun cuando revela autoparodia, apesta a auto-
complacencia.

 

"Beat the devil"

 

21. Una vez más, lo camp se apoya en la inocencia. Esto
quiere decir que lo camp desvela la inocencia, pero también,
cuando puede, la corrompe. Esos objetos, al ser objetos, no
cambian al ser individualizados por la visión camp. las per-
sonas, sin embargo, responden a sus públicos. Las personas
se inician en lo camp. Mae West, Bea Lillie, La I.upe, Tallulah
Bankhead en Lifeboat, Bette Davis en All about eve. (Las
personas pueden incluso ser inducidas a lo camp sin saberlo.
Considérese cómo Fellini llevó a Anita Ekberg a parodiarse a
sí misma en La Dolce Vita.

 

Tallulah Bankhead en Lifeboat

22. Considerado algo menos estrictamente, lo camp es
absolutamente ingenuo o plenamente consciente (cuando
uno juega a ser campy'). un ejemplo de esto ultimo: los mis-
mos epigramas de Wilde.

 

Oscar Wilde

23. En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es
la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda
seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo
aquella que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo
fantástico, lo apasionado y lo ingenuo.


24. Lo simplemente malo (más que camp) suele serlo a
causa de una ambición demasiado mediocre. El artista no ha
intentado hacer nada realmente extravagante. («Es demasia-
do», «es demasiado fantástico», «es increíble», son frases tipo
del entusiasmo camp.)

The Devil is a woman


25. El sello de lo camp es el espíritu de extravagancia.
Camp es una mujer paseándose con un vestido hecho con
tres millones de plumas. Camp son las pinturas de Cario Cri-
velli, con sus joyas auténticas, e insectos y grietas trompe
l'oeil
en la albañilería. Camp es el rabioso esteticismo de las
seis películas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich,
las seis, pero especialmente la última, The Devil is a woman...
En lo camp suele haber algo de démesuré en la calidad de la
ambición, no solo en el estilo de la obra misma. Los fantásti-
cos y hermosos edificios de Gaudí en Barcelona no solo son
camp por su estilo, sino porque revelan —más notablemente
la Sagrada Familia— la ambición de un hombre de hacer la
tarea de una generación, de elaborar toda una cultura.

 

Gaudí


26. Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin em-
bargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es
«demasiado». Tito Andrónico y Extraño interludio son casi
camp, o podrían ser representadas como camp. Los modales y
la retórica públicos de De Gaulle son muchas veces camp puro.

 

Charles De Gaulle

 

27. Una obra puede estar próxima a lo camp y no llegar a
serlo a causa de su éxito. Las películas de Eisenstein rara vez son camp, porque, a pesar de toda su exageración, triunfan
(dramáticamente) sin exceso. Si fueran algo más off, podrían
ser camp superior —en particular Iván el Terrible, I y 77—.
Lo mismo sucede con los dibujos y pinturas de Blake, pese a
lo fantasmagóricas y amaneradas que son. No son camp; aun-
que el art nouveau, influido por Blake, lo es.
Cuanto es extravagante de un modo inconsistente o de-
sapasionado, no es camp. Tampoco puede ser camp cuanto no
parece brotar de una sensibilidad irreprimible, virtualmente
incontrolada. Sin pasión, se obtiene seudocamp; algo mera-
mente decorativo, acomodaticio; en una palabra, chic. En las
áridas márgenes de lo camp yace un número de cosas atracti-
vas: las pulidas fantasías de Dalí, el preciosismo haute couture
de La muchacha de los ojos de oro, de Albicocco. Pero las dos
cosas —preciosismo y camp— no deben ser confundidas.

 

Iván el Terrible de Eisenstein


28. Camp, una vez más, es el intento de hacer algo ex-
traordinario. Pero extraordinario en el sentido, muchas veces,
de especial, de seductor. (La línea curva, el gesto extravagante.)
No extraordinario únicamente en el sentido de esfuerzo. Los
Créase o no de Ripley rara vez son campy. Los casos allí ex-
puestos, sean rarezas naturales (el gallo de dos cabezas, la be-
renjena en forma de cruz) o productos de una labor ímproba
(el hombre que fue a China andando sobre sus manos, la mujer
que grabó el Nuevo Testamento en una cabeza de alfiler), care-
cen de ese atractivo visual —el encanto, la teatralidad— que
convierte a ciertas extravagancias en camp.

Salvador Dalí

 

29. La razón por la que películas como La hora final y li-
bros como Wineshurg, Ohio y Por quién doblan las campa-
nas
son malos hasta el punto de hacernos reír, pero no malos
hasta el punto de deleitarnos, está en que son demasiado in-
flexibles y pretenciosos. Carecen de fantasía. Hay camp en
películas malas como The prodigal y Samson and Delilah,
en la serie de espectáculos en color italianos en que se ofrece
como principal atracción al superhéroe Maciste, en numero-
sas películas de ciencia ficción japonesas (Rodan, The Myste-            
rians, The H-Man) porque, en su relativa falta de pretensio-
nes y en su vulgaridad, son más extremados e irresponsables
en la fantasía y, por lo tanto, emocionantes y bastante divertidos.

Rodan

30. Por supuesto, el canon de lo camp puede cambiar. El
tiempo tiene mucho que ver en ello. El tiempo puede realzar
lo que hoy nos parece simplemente rígido o falto de fantasía
porque estamos demasiado próximos a ello, porque se ase-
meja excesivamente a nuestras fantasías cotidianas, cuya na-
turaleza fantástica no percibimos. Nos es más fácil deleitar-
nos en una fantasía en cuanto tal, cuando no es la nuestra.

 

31. Es por ello por lo que tantos objetos apreciados por el
gusto camp están pasados de moda, fuera de época, démodé.
Y no se trata de amor a lo viejo como tal. Se trata, simplemente,
de que el proceso de envejecimiento o deterioro proporciona
la distancia necesaria o despierta la necesaria simpatía. Cuando
el tema es importante y contemporáneo, el fracaso de una obra
de arte puede llegar a indignarnos. El tiempo puede remediar-
lo. El tiempo libera a la obra de arte del contexto moral, entre-
gándola a la sensibilidad camp... Otro efecto; el tiempo reduce
el ámbito de la banalidad. (La banalidad es siempre, en sentido
estricto, una categoría de la contemporaneidad.) Lo que fue
banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantástico.
Mucha gente que escucha con deleite el estilo de Rudy Vallee,
revivido por el grupo pop inglés The Temperance Seven, difí-
cilmente habría soportado a Rudy Vallee en su apogeo.

 

Rudy Vallee

Así pues, las cosas son campy no cuando se hacen viejas,
sino cuando nos liberamos hasta cierto punto de ellas y so-
mos capaces de deleitarnos por el fracaso del intento, en vez
de sentirnos frustrados. Pero el efecto del tiempo es imprevi-
sible. Quizá los actores formados en el «Método» (James
Deán, Rod Steiger, Warren Beatty) lleguen a parecemos tan
camp algún día como hoy nos lo parece Ruby Keeler, o Sarah
Bernhardt en las películas que hizo al final de su carrera. O
quizá no.

Ruby Keeler

 

32. Camp es la glorificación del «personaje». La afirma-
ción en sí carece de importancia, excepto, como es lógico, para
la persona que la hace (Loie Fuller, Gaudí, Cecil B. De Mille,
Crivelli, De Gaulle, etcétera). Lo que aprecia la mirada camp es
la unidad, la fuerza de la persona. En cada uno de sus movi-
mientos, la veterana Martha Graham sigue siendo Martha Gra-
ham, etcétera, etcétera. Esto se nota en el caso del gran ídolo
serio del gusto camp, Greta Garbo. La incompetencia de la
Garbo (al menos, su falta de profundidad) como actriz magni-
fica su belleza. Es siempre ella misma.

 

 

33. El gusto camp responde precisamente al «personaje
del momento» (esto, por cierto, es muy del siglo XVIII); y a la
inversa, lo que no conmueve al camp es el sentido del desa-
rrollo del personaje. El personaje es comprendido como un
estado de continua incandescencia: una persona que es una,
intensísima, cosa. Esta actitud respecto del personaje es el
elemento clave de la teatralización de la experiencia encarna-
da en la sensibilidad camp. Y explica en parte el hecho de que
la ópera y el ballet sean experimentados como ricos tesoros
camp, pues ninguna de estas formas puede fácilmente hacer
justicia a la complejidad de la naturaleza humana. Allí donde
hay desarrollo del personaje, lo camp se reduce. Entre las
óperas, por ejemplo, La Traviata (que posee un cierto desa-
rrollo del personaje) es menos campy que Il trovatore (que
no tiene ninguno).

Ia vida es una cosa demasiado importante para hablar se-
riamente de ella.


Vera. o Los nihilistas

 

34. El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del
juicio estético corriente. Lo camp no invierte las cosas. No
sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se li-
mita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida),
diferente, complementario.

 

35. Por lo general, valoramos una obra de arte por la se-
riedad y dignidad de lo que logra. La valoramos porque tiene
éxito —en ser lo que es y, presumiblemente, en satisfacer la
intención que apunta tras ella—. Asumimos una relación
adecuada, es decir concreta, entre la intención y la ejecución.
De acuerdo con estas pautas apreciamos la Ilíada, las come-
dias de Aristófanes, el Arte de la Fuga, Middiemarch, las pin-
turas de Rembrandt, Chartres, la poesía de Donne, la Divina
Comedia,
los cuartetos de Beethoven y —entre los indivi-
duos— a Sócrates, Jesús, san Francisco, Napoleón, Savona-
rola. En resumen, el panteón de la gran cultura: verdad, belle-
za y seriedad.

Savonarola

36. Pero hay otros sentimientos delicados y creadores,
además de la seriedad (trágica o cómica) de la gran cultura y
del gran estilo para evaluar a la gente. Si nos limitamos a res-
petar
el estilo de la cultura superior nos hacemos trampa en
cuanto seres humanos, por mucho que podamos hacer o sen-
tir en nuestro fuero interno.

Arthur Rimbaud

Por ejemplo, hay un tipo de seriedad cuyo sello es la an-
gustia, la crueldad, el trastorno mental. En ella, aceptamos una
disparidad entre intención y resultado. Me refiero, por supues-
to, a un estilo de existencia personal, además de a un estilo en el
arte; pero los mejores ejemplos pertenecen al arte. Piénsese en
El Bosco, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud; piénsese en la
mayoría de las obras de arte importantes del siglo xx, arte cuva
meta no consiste en crear armonías, sino en forzar el medio e
introducir una temática cada vez más violenta e irresoluble.
Esta sensibilidad insiste también en el principio de que la
oeuvre en el viejo sentido (de nuevo, en el arte, pero también
en la vida) no es posible. Solo son posibles «fragmentos»...
Claramente aquí se aplican pautas distintas de las de la gran
cultura tradicional. Una cosa es buena no porque haya sido
realizada, sino porque revela otra clase de verdad acerca de la
situación humana, otra experiencia de lo que constituye el ser
humano; en suma: otra sensibilidad válida.

 

Antonin Artaud

Y tercera entre las grandes sensibilidades creadoras es lo
camp: la sensibilidad de la seriedad fracasada, de la teatraliza-
ción de la experiencia. Lo camp rechaza tanto las armonías de
la seriedad tradicional como los riesgos de una identificación
absoluta con estados extremos del sentimiento.

 

37. La primera sensibilidad, la de la alta cultura, es bási-
camente moralista. La segunda sensibilidad, la de los estados
extremos del sentimiento, representada en gran parte del arte
contemporáneo de vanguardia, obtiene su fuerza de una ten-
sión entre la moral y la pasión estética. La tercera, la sensibili-
dad camp, es enteramente estética.

 

38. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente
estética. Encarna una victoria del «estilo» sobre el «conteni-
do», de la «estética» sobre la «moralidad», de la ironía sobre
la tragedia.

 

39. Camp y tragedia son términos antitéticos. En lo
camp hay seriedad (seriedad en el grado de implicación del
artista) y, con frecuencia, emoción. Lo atroz es también una
de las tonalidades de lo camp; la cualidad atroz de gran par-
te de la obra de Henry James (por ejemplo, The Europeans
[Los europeos], The Awkward Age [La edad difícil], The
Wings ofthe Dove [Las alas de la paloma])
es responsable del
considerable elemento camp presente en sus escritos. Pero
nunca, nunca hay tragedia.

Henry James

40. El estilo lo es todo. Las ideas de Genet, por ejemplo,
son muy camp. La afirmación de Genet de que «el único cri-
terio de un acto es su elegancia»""' es virtualmente equivalente,
en cuanto declaración, a la de Wilde: «en asuntos de gran im-
portancia, el elemento vital no es la sinceridad, sino el estilo».
En último término, lo que cuenta es el estilo en el que las
ideas son ostentadas. Las ideas sobre moralidad y política de,
por ejemplo, El abanico de Lady Windermere y Major Barbara son camp,

Jean Genet

pero no únicamente por la naturaleza de las
ideas mismas. Son las ideas, expresadas de un modo especial-
mente alegre. Las ideas camp de Notre Dame des Fleurs son
sostenidas con demasiada inflexibilidad, y la escritura misma
es demasiado exitosamente elevada y seria para que los libros
de Genet sean camp.

'''•' La frase de Sartre en Saint Genet es «Elegancia es la cualidad de la
conducta que transforma la mayor cantidad de ser en apariencia».


41. Lo único importante en lo camp es destronar lo serio.
Lo camp es lúdico, antiserio. Más precisamente, lo camp im-
plica una nueva, más compleja, relación para con «lo serio».
Es posible ser serio respecto de lo frivolo y frivolo respecto
de lo serio.


42. Una persona se inclina hacia lo camp cuando com-
prende que la «sinceridad» no es suficiente. La sinceridad
puede ser simple fílisteísmo, estrechez intelectual.


43. Los medios tradicionales para trascender la mera se-
riedad —ironía, sátira— nos parecen hoy débiles, inadecua-
dos al medio culturalmente congestionado en que es educada
la sensibilidad contemporánea. Lo camp introduce una nueva
pauta: el artificio como ideal, la teatralidad.


44. Lo camp propone una visión cómica del mundo.
Pero no una comedia amarga o polémica. Si la tragedia es una
experiencia de la hiperimplicación, la comedia es una expe-
riencia de la infraimplicación, del distanciamicnto.

Adoro los placeres simples, son el último refugio de lo
complejo.
Una mujer sin importancia

45. El distanciamiento es prerrogativa de una élite; y así
como el dandi es el sustituto decimonónico del aristócrata en
cuestiones de cultura, lo camp es el dandismo moderno. Lo
camp es la respuesta al problema: cómo ser dandi en la época
de la cultura de masas.

 

46. El dandi estaba supereducado. Su postura era el des-
dén, o, si no, el ennui. Buscaba sensaciones raras, no mancílladas por el aprecio de las masas.

Des Esseintes de A Rebours, de Huysmans

(Modelos: Des Esseintes de
A Rebours, de Huysmans, Marius the epicurean, Monsieur
Teste,
de Valéry.) Estaba consagrado al «buen gusto».
El connaisseur de lo camp ha encontrado placeres más in-
geniosos. No en la poesía latina, ni en los vinos raros, ni en las
chaquetas de terciopelo, sino en los placeres más vulgares y
comunes, en las artes de las masas. El mero uso no deshonra
los objetos de su placer, puesto que él aprende a poseerlos de
un modo raro. Lo camp —el dandismo de la época de la cul-
tura de masas— no hace distinciones entre el objeto único y
el objeto de producción masiva. El gusto camp trasciende la
náusea de la réplica.

 

47. El mismo Wilde es una figura de transición. El hom-
bre que, al llegar a Londres, usaba boma de terciopelo, cami-
sas de encaje, calzones cortos de pana y medias de seda negra,
nunca en su vida podría apartarse demasiado de los placeres
del dandi de viejo estilo; este conservadurismo se refleja en El
retrato de Dorian Gray.
Pero muchas de sus actitudes sugie-
ren algo más moderno. Fue Wilde quien formuló un impor-
tante elemento de la sensibilidad camp —la equivalencia de
todos los objetos—, al anunciar su intención de «correspon-
der» a la porcelana azul y blanca, o al declarar que un llama-
dor podía ser tan admirable como una pintura. Cuando pro-
clamó la importancia de la corbata, del ojal, de la silla, Wilde
estaba anticipando el esprit democrático de lo camp.

 

48. El dandi de viejo estilo odiaba la vulgaridad. El dandi
de nuevo estilo, el amante de lo camp, aprecia la vulgaridad. Allí
donde el dandi se sentiría continuamente ofendido o aburrido,
el connaisseur de lo camp se divierte, se deleita continuamente.
El dandi se acercaba un pañuelo perfumado a la nariz y no era
difícil que se desmayara; el connaisseur de lo camp huele un
tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios.

 

49. Es una hazaña, desde luego. Una hazaña estimulada,
en último análisis, por la amenaza de aburrimiento. La rela-
ción entre el aburrimiento y el gusto camp no puede ser su-bestimada.

El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible
únicamente en sociedades opulentas, en sociedades o círculos
capaces de experimentar la psicopatología de la opulencia.
Lo que hay de anormal en la Vida guarda relaciones nor-
males con el Arte.

Es lo único en la Vida que guarda relaciones normales con el Arte.

Máximas para la instrucción de los supereducados


50. La aristocracia es una posición ante la cultura (asi"
como ante el poder), y la historia del gusto camp forma parte
de la historia del gusto esnob. Pero puesto que no existen ya
auténticos aristócratas en el vicjo estilo que fomenten gustos
especiales, ¿quien será poseedor de este gusto? Respuesta:
una clase improvisada y autoelegida, integrada por homo-
sexuales fundamentalmente, que se constituyen en aristócra-
tas del gusto por decisión propia.

 

51. La relación peculiar entre el gusto camp y la homose-
xualidad tiene que ser explicada. Si bien no es cierto que el
gusto camp sea el gusto homosexual, es indudable que hay
una particular afinidad y un solapamiento. No todos los libe-
rales son judíos, pero los judíos se han mostrado singular-
mente afines a las causas liberales y reformistas. Del mismo
modo, no todos los homosexuales tienen gusto camp. Pero
los homosexuales, con mucho, constituyen la vanguardia —y
el público más articulado— de lo camp. (La analogía no está
escogida frivolamente. Judíos y homosexuales son las desco-
llantes minorías creadoras de la cultura urbana contemporá-
nea. Creadoras en su más auténtico sentido: son creadoras de
sensibilidades. Las dos fuerzas precursoras de la sensibilidad
moderna son la seriedad moral judía y el esteticismo y la iro-
nía homosexuales.)

 

52. La razón del florecimiento de la postura aristocrática
entre los homosexuales parece ser análoga en el caso judío.

Pues toda sensibilidad sirve al grupo que la promueve. El li-
beralismo judío es un gesto de autolegitimación. También lo
es el gusto camp, que tiene algo de definidamente propagan-
dístico al respecto. Ni que decir tiene, la propaganda opera en
la dirección exactamente opuesta. Los judíos apoyaron sus
esperanzas de integrarse en la sociedad moderna en la pro-
moción del sentido moral. Los homosexuales han apuntalado
su integración en la sociedad en la promoción del sentido es-
tético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza
la indignación moral, fomenta el sentido lúdico.

 

53. No obstante, aun cuando los homosexuales hayan
sido su vanguardia, el gusto camp es mucho más que gusto
homosexual. Obviamente, su metáfora de la vida como teatro
es peculiarmentc apta como justificación y proyección de un
determinado aspecto de la situación de los homosexuales. (La
insistencia camp en no ser «serio», en jugar, conecta también
con el deseo homosexual de mantenerse joven.) Sin embargo,
se tiene la impresión de que si los homosexuales no hubieran
más o menos inventado lo camp, algún otro lo hubiera hecho.
Pues la postura aristocrática en relación con la cultura no
puede perecer, aunque solo persista en formas cada vez más
arbitrarias e ingeniosas. Lo camp es —repitámoslo— la rela-
ción con el estilo en una época en que la adopción de un esti-
lo —en cuanto tal— se ha tornado enteramente cuestionable.
(En la era moderna, cada nuevo estilo, a menos que sea fran-
camente anacrónico, ha salido a escena como antiestilo.)

Hay que tener un corazón de piedra para leer la muerte
de Little Nell sin reír.
Conversando


54. Las experiencias de lo camp están basadas en el gran
descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura no
tiene el monopolio del refinamiento. El camp afirma que el
buen gusto no es simplemente buen gusto; que existe, en realidad,

 

 

un buen gusto del mal gusto. (Genet habla de esto en
Notre Dame des Fleurs.) El descubrimiento del buen gusto
del mal gusto puede ser muy liberalizador. El hombre que in-
siste en los placeres elevados y serios se priva a sí mismo de
placer; reduce continuamente lo que puede gozar; en el conti-
nuo ejercicio de su buen gusto termina, por así decirlo, por
ponerse un precio fuera del alcance del mercado. Aquí el gus-
to camp adviene al terreno del buen gusto como un hedonis-
mo audaz e ingenioso. Vuelve alegre al hombre de buen gus-
to que antes corría el nesgo de estar crónicamente frustrado.
Es bueno para la digestión.

 

55. El gusto camp es, sobre todo, un modo de deleitarse,
de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso. Quiere
deleitar. Solo aparentemente es malicioso, cínico. (Pero si de
cinismo se trata, no será un cinismo despiadado, sino delica-
do.) El gusto camp no propone que ser seno sea de mal gus-
to; no menosprecia a quien logra ser seriamente dramático.
Lo que hace es encontrar el éxito en ciertos apasionados fra-
casos.

 

56. El gusto camp es una especie de amor, amor a la natu-
raleza humana. Más que juzgar, saborea los pequeños triun-
fos y las poco hábiles intensidades de la «personalidad»... El
gusto camp se identifica con lo que deleita. Las personas que
comparten esta sensibilidad no ríen ante la cosa que etiquetan
como camp; simplemente, se deleitan. Lo camp es un sentimiento tierno.
(En este punto, podríamos comparar lo camp con gran
parte del arte pop, que —cuando no es únicamente camp—
comporta una actitud relacionada, pero sin embargo muy di-
ferente. El arte pop es más chato y más seco; más serio, más
distanciado; en última instancia, nihilista.)

 

Peyton Place

57. El gusto camp se nutre del amor que se ha puesto en
determinados objetos y estilos personales. La ausencia de este
amor es la razón por la que elementos tan kitsch como Peyton
Place
(el libro) y el edificio Tishman no sean camp.

Edificio Tishman. NYC

 

58. La definición última de camp: es bueno porque es
horrible.... Naturalmente, no siempre se puede decir eso. Solo
en ciertas condiciones, las que he intentado esbozar en estas
notas.

 

Susan Sontag  

1964

 

 

  1. La sensibilidad de una época no solo es su aspecto más decisivo, sino también el más constituyente. Se pueden aprehender las ideas (historia intelectual) y la conducta (historia social) de una época sin percibir jamás la sensibilidad ni el gusto que conformaron dichas ideas, dichas conductas. Son raros los estudios históricos —como los de Huizinga sobre la Baja Edad
    Media o los de Febvre sobre el siglo XVI francés— que nos dicen algo sobre la sensibilidad del período.

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